Le concept de « classicisme russe » - plutôt du domaine de l'histoire générale de l'art - n'était pas populaire en musicologie. La musique russe de la période post-Pétrine était considérée dans le courant dominant d'une orientation idéologique particulière, qui ne permettait pas d'enregistrer le panorama multigenre du style de l'époque.
La grande importance du rapprochement avec l'art d'Europe occidentale, notamment italien, est notée; influence du baroque, du sentimentalisme et du style classique. Cependant, le concept du style classique est formé sur une base de genre plus large associée à la créativité spirituelle et musicale traditionnelle. Mais c'est précisément elle qui resta hors de vue, bien que ce fut en elle que furent observés des phénomènes caractéristiques qui conservèrent leur force pendant le temps ultérieur.
Comme on le sait, l'Italie a joué un rôle historique particulier dans le "style du temps" (XVIIIe siècle), qui a donné à la Russie non seulement des maestros comme Araya, Sarti, Galuppi et d'autres, mais a également formé de nombreux futurs compositeurs talentueux - des Italiens russes.
Caractéristiques classiques caractéristiques
L'européanisation a eu lieu dans la musique profane et sacrée. Et si pour le premier c'est un processus tout à fait naturel, pour le spirituel, enraciné dans des traditions nationales séculaires, il est difficile et douloureux. De manière éclatante et expressive à sa manière, le célèbre système tonal classique est représenté précisément dans la littérature spirituelle et chorale russe, dont les créateurs étaient des musiciens érudits, des personnes instruites européennes - une musique qui n'a pas disparu de la scène historique et n'a pas perdu sa signification dans notre culture moderne.
Ses créateurs sont: Stepan Anikievich Degtyarev (1766-1813) - disciple de Sarti, chef d'orchestre du comte Cheremetev; Artemy Lukyanovich Vedel (1770-1806) - également élève de Sarti, qui était chef de chœur à Kiev; Stepan Ivanovich Davydov (1777-1825) - élève de Sarti, puis directeur des théâtres impériaux de Moscou; Maxim Sozontovich Berezovsky (1745-1777) - élève de Martini l'Ancien (Bologne), membre honoraire de nombreuses académies en Italie. Cette contribution musicale a-t-elle survécu jusqu'à ce jour ? Au début du XXe siècle. des collections ont été publiées (par exemple, éditées par E. S. Azeev, N. D. Lebedev), qui contenaient des œuvres de Degtyarev, Vedel, Bortnyansky; à la fin du siècle, ils sont réimprimés et, par conséquent, deviennent répertoire et en demande.
Une place particulière dans la musique de la fin du XVIIIe - début du XIXe siècle. a repris l'œuvre de Dmitry Stepanovich Bortnyansky (1752-1825), un élève de Galuppi, un compositeur qui, selon Metallov, a découvert "la période la plus récente de l'histoire du chant harmonique", "une nouvelle direction dans le chant partes". La nouveauté de sa carrière musicale réside dans un certain nombre d'idées interdépendantes, telles que: une déviation du style italien, qui a absorbé la liberté des prédécesseurs; attirer l'attention sur le sens du texte, en contournant les techniques musicales et efficaces de la langue; enfin, faire appel à l'héritage russe antique à travers le traitement des airs et le Projet de reconstruction de la chanson nationale. Les créations de Bortnyansky ne se sont pas fanées au fil du temps: à ce jour, elles continuent à sonner dans les églises et les concerts, sont rééditées et reproduites dans d'excellentes performances.
Les activités musicales de ces compositeurs sont liées par quelques idées générales inhérentes au style de l'époque. Ils concernaient des changements dans le domaine du système des genres, qui, ayant conservé une grande partie du passé, a été complété par des concerts, des chants individuels du cercle de l'année.
Les concerts de cette période différaient de ceux qui apparaissaient dans la musique partielle (en particulier, chez Diletsky): pour les concerts des Italiens russes, une forme assez claire est caractéristique, composée de 3-4 parties avec des textes différents, dans des tempos et des ambiances différents; un rythme symétrique est caractéristique, qui subordonne le texte dans la langue slave d'église; Enfin, la tonalité classique majeur-mineur est caractéristique, qui se réalise dans une structure de timbre mobile.
Le classicisme musical russe, ayant assimilé le style de la musique occidentale, a opéré une sorte de transplantation d'idées tonales sur un objet inhabituel pour la musique européenne. Le système des genres de la musique religieuse russe est un domaine de formes spécifiques et de réglages de timbre générés par un contenu, des thèmes et, enfin, une tradition liturgique spécifiques. Introduire une tonalité harmonique à l'endroit où l'ancien système modal russe a régné en maître pendant de nombreux siècles, c'est changer complètement le paradigme de la musique sacrée et approuver un nouveau système.
Système total
Le système tonal, historiquement préparé par la recherche créative d'un certain nombre de musiciens de la période préclassique, est le premier signe de la pensée classique des compositeurs russes de cette époque. En combinaison avec l'orientation genre, ce système acquiert non seulement des contours suffisamment clairs, mais aussi dans certains, par exemple Bortnyansky, une expression complète. En même temps, les traces de la pensée baroque ne disparaissent pas complètement et se font sentir dans le style de la composition musicale.
Quels sont les moyens expressifs spécifiques, le système formel utilisé par les Italiens dits russes des temps modernes ?
Notre oreille identifie clairement un certain vocabulaire et usage des mots, en d'autres termes, les unités du système de hauteur et la connexion entre elles. Ce dictionnaire est composé d'accords de tierces, à savoir les triades - phonisme consonne, et les accords de septième - phonisme dissonant. Ce genre de matière sonore remplit de nombreuses compositions musicales, formant leur chair vivante, presque sans égard pour la tâche artistique ou le genre de l'œuvre.
Le choix a affecté non seulement le dictionnaire d'accords, mais aussi la composition harmonique. Le système de gammes vieux de plusieurs siècles, basé sur la gamme de l'église à 12 tons, a été complètement supplanté par les 7 pas majeurs et mineurs. L'européanisation, c'est deux frettes au lieu de huit voix-frets; c'est le changement de la variété de la modalité par l'uniformité de la tonalité; c'est l'idée de centraliser le système au lieu de la variabilité des fondations. Pour autant, l'ancien système n'a pas « sombré dans l'oubli », n'a pas été effacé de la mémoire du chant folklorique: ayant reçu le statut de secondaire, il s'est progressivement réanimé - une sorte de « renaissance différée » - en théorie et en pratique. Et le tournant des XIX et XX siècles. - c'est une confirmation claire.
Ainsi, la construction du système tonal est érigée sur la base de contacts interethniques, est construite selon les lois universelles de la beauté; et cette loi trouve une expression claire dans le système formel - le matériel musical et les manières de le manipuler et de le manipuler.
L'organisation sonore des compositions musicales se caractérise par une cohérence caractéristique de différents niveaux, et la loi de création d'équilibre interne régit les relations sonores proches et lointaines. Ceci s'exprime:
- dans l'interconnexion et l'influence mutuelle des parties qui forment une œuvre complète - le niveau macro;
- dans l'unification des accords, maintenus ensemble par la gravitation vers le centre tonal - le niveau micro;
- en présence de deux gammes - majeure et mineure -, entrant progressivement dans l'échange et la synthèse des tons et accords constitutifs.
Oeuvres pour choeur
Les œuvres pour le chœur sur des thèmes sacrés sont des exemples de la musique du classicisme russe, dont les traits se lisent dans leur temps et leur espace artistiques.
Galuppi (1706-1785), auteur de plusieurs opéras italiens (principalement des opéras-buffles), ainsi que de cantates, d'oratorios et de sonates pour clavier, tout en travaillant à Saint-Pétersbourg et à Moscou, commença à composer de la musique pour le culte orthodoxe. Naturellement, le compositeur italien ne s'est pas fixé d'objectifs, d'une part, d'étudier les caractéristiques de l'ancien système musical russe et, d'autre part, de changer son langage musical déjà établi. Galuppi a utilisé les mêmes mots musicaux en termes d'autres textes verbaux.
Le langage musical de cet « Italien, qui écrivait de la musique pour le chœur de la cour », se mêlait au dialecte russe de ses disciples. Galuppi, le professeur de Bortnyansky, est connu dans les cercles religieux comme l'auteur de concerts ("Le cœur est prêt", "Le Seigneur t'entendra") et de chants individuels (par exemple, "Beau Joseph", "Uniquement engendré Fils", "La Grâce du Monde", etc.).
Le système musical a également des contours classiques dans les œuvres spirituelles et chorales de Sarti (1729-1802), dont l'enseignement s'est étendu aux Italiens russes célèbres (Degtyarev, Vedel, Davydov, Kashin, etc.). Compositeur d'opéra (seria et buffa), chef de la chapelle de la cour impériale, Sarti a également composé de la musique orthodoxe, qui a absorbé la stylistique de l'opéra et des œuvres instrumentales du compositeur. Particulièrement révélateurs sont ses concerts spirituels, un genre qui s'est fermement établi dans la pratique des compositeurs russes. "Rejoice the People" de Sarti est un concert solennel de Pâques, caractéristique de la technique de composition de ce musicien. La forme, constituée d'un certain nombre de blocs, n'est pas formée sous l'autorité du texte, mais au contraire sous l'autorité de l'image musicale, ce qui entraîne de nombreuses répétitions de mots et de phrases variant en tours mélodiques-harmoniques.
Le système tonal-harmonique est extrêmement clair: la formule TSDT prolongée rythmiquement aurait semblé intrusive et primitive, sans les transformations de timbre texturé, combinant solo et tutti, consonances verticales et horizontales. La musique est expressive et accessible.
Les œuvres spirituelles de Sarti, qui était considéré comme un "compositeur exceptionnel", ont été publiées en Russie - à la fois sous la forme de petits morceaux (chansons chérubins, "Notre Père", mon cœur"). Ils ont été inclus dans des collections (par exemple, M. Goltison, N. Lebedev), avec les œuvres d'autres maîtres anciens - Vedel, Degtyarev, Davydov, Bortnyansky, Berezovsky - formant une seule couche de culture recherchée au début du 20ième siècle.
Les quelques œuvres de M. S. Berezovsky (1745-1777) "portent l'empreinte d'un fort talent musical et se démarquent nettement de nombre de compositeurs contemporains" - écrivent-ils au début du 20e siècle. Metals considère à juste titre comme son meilleur travail le concert "Ne me rejette pas dans ma vieillesse". Ce concert, dit le P. Razumovsky, a longtemps été classé parmi nos œuvres classiques ». En plus du concert, Berezovsky a développé le genre de "participatif", proche en fonction du concert, par exemple: "Create Angels", "In Eternal Memory", "The Calice of Salvation" - et a également écrit l'hymne "I Croyez" et d'autres chants.
Son concert "Notre Père", un hymne solennel et lumineux, composé de plusieurs parties, marqué par un changement expressif de tempo et de tonalités, a survécu dans le répertoire de la scène à ce jour. Un système européen typique se manifeste à différents niveaux de composition chorale, en d'autres termes, il réalise ses ressources artistiques en termes structurels et syntaxiques.
Quelle est l'indépendance, l'originalité de Berezovsky, que Metallov a noté comme une caractéristique nationale? En appliquant le système tonal européen déjà pleinement développé, le membre honoraire de l'Académie de Bologne ne pouvait pas parler une langue incompréhensible pour les autres. Cependant, son discours musical n'est pas dépourvu d'un principe personnel, qui a été facilité par un certain nombre de raisons: un texte spirituel dictant une structure figurative; genre liturgique, qui détermine la manière d'exprimer les pensées; une forme musicale générée par les deux, réalisant une tâche artistique spécifique dans l'espace-temps. Et enfin, la musique de Berezovsky est le résultat de la compréhension du sens de la poésie spirituelle, le résultat d'une interprétation émotionnelle passionnante.
Les travaux de M. S. Berezovsky sont peu nombreux, mais ils se détachent nettement sur le fond de l'œuvre de ses contemporains. « Je crois », « Ne me rejette pas pendant la rigueur » (concert), « Le Seigneur régnera » (concert), « Crée des anges », « Dans la mémoire éternelle », « Le Calice du Salut », « À tous terre de l'exode » - toutes sont spirituelles - les compositions musicales publiées au début du XXe siècle fournissent un matériau considérable pour la reconnaissance du style du langage musical, de ses caractéristiques tonales et harmoniques.
SA Degtyarev (Dekhtyarev, 1766-1813) est le nom perdu de l'ancien serf Comte Cheremetev, qui a fait ses études à Saint-Pétersbourg (de Sarti) et en Italie, un musicien qui à une époque était considéré comme un "compositeur spirituel éminent", exécuté et vénéré. Le compositeur a travaillé principalement dans le genre du concert, par exemple: « C'est le jour de la joie et de la joie », « Mon âme s'agrandira », « Dieu est avec nous », « Crie à Dieu toute la terre », etc., où il remporte un certain succès. Ses œuvres sont également connues dans d'autres genres - Chérubins, "La grâce du monde", "Louez le nom du Seigneur", "Digne" et d'autres. Degtyarev a survécu à son temps: ses compositions, selon Lisitsyn, étaient extrêmement répandues dans chœurs au début du XXe siècle; maintenant ils sont réédités et peut-être chantés. Nous nous intéressons à lui en tant que représentant du classicisme russe, qui a laissé un héritage culturel considérable.
Comme d'autres Italiens russes, le compositeur a travaillé dans un système de genre figuratif caractéristique, en utilisant le langage musical de son époque.
Au début du siècle dernier, Degtyarev était à la mode, ce qui indique la demande pour sa musique dans certains milieux. En témoigne avec éloquence l'annonce musicale et éditoriale: « Parrain ubo David », « Arc, ô Seigneur, ton oreille » (concert), « Mon Dieu, mon Dieu, matin à toi » (concert), « Notre Père » 2, "Venez, montons à la montagne du Seigneur" (concert), "C'est le jour du Seigneur", "Des cercles célestes" - principalement des pièces de concert.
AL. Vedel (1770-1806) est un autre compositeur russe talentueux du XVIIIe siècle, dont le nom, pour une raison quelconque, n'est pas entré dans les manuels d'histoire de la musique, bien que ses œuvres continuent de sonner au début du troisième millénaire, et ses notes sont réédités et réorientés. La mélodie et l'harmonie de ses compositions spirituelles et musicales, à la fois perçues comme de la sentimentalité, de la douceur et de la tendresse, sont en fait le résultat de l'écoute du texte spirituel - les principes fondamentaux de ses compositions.
"Ouvrez les portes de la repentance", "Sur les fleuves de Babylone" - hymnes du Grand Carême; irmosi du canon « Jour de la résurrection » pour Pâques; Les irmosi du canon pour la Nativité du Christ sont des œuvres qui ne perdent pas leur popularité tant dans le chant liturgique moderne que dans la performance artistique. Remarquables pour « toucher la cible avec précision », ces compositions, comme les meilleurs concertos de Wedel, concentrent l'énergie du repentir et du chagrin, du triomphe et de la joie. Et bien que beaucoup de choses soient restées perdues dans l'épaisseur du temps, Vedel a été décrit comme "le compositeur spirituel le plus remarquable" de son temps. Disciple de Sarti et héritier des traditions italienne et russo-ukrainienne, Wedel réalise son talent dans les conditions du classicisme russe au XVIIIe siècle.
La combinaison organique des traditions de la Russie du Sud et de Moscou se reflétait dans la stylistique de ses compositions spirituelles et musicales, quel que soit le genre dans lequel le compositeur travaillait. Mais une place particulière est occupée par le genre du concert, qui s'est enraciné dans la pratique avec la "main légère" de Galuppi, par exemple: "Combien de temps, Seigneur", "Roi céleste", "Dans les prières, la Mère implacable de Dieu." Avec une variété de genre suffisante, le système de hauteur, s'adaptant au texte canonique, conserve ses contours. Cette propriété n'est pas une caractéristique de Vedel uniquement, elle est observée chez de nombreux "Italiens russes".
Matériel musical spécifique
« Ouvrez les portes du repentir » (n° 1: ténor 1, ténor 2, basse) est une forme de genre sans genre, composée de trois blocs de stichera, différant par la texture, le matériau mélodique-harmonique et le rythme. Un plan tonal ouvert (F-dur, g-moll, d-moll) forme une forme ouverte avec une orientation sous-dominante-médiante. La logique du système harmonique, basée sur la dualité majeur-mineur, consiste dans le développement de variantes de texture de la formule fonctionnelle classique TSDT. Duplications tertsovo-sixième, basses fonctionnelles de soutien, voix principale à activation linéaire - tout cela forme le phonisme caractéristique du chant. Malgré l'apparente banalité, la musique de la composition « touche les cœurs » par la sincérité et la sincérité du sentiment, réveillé par la parole, le lieu au service du Triodion de Carême.
La comparaison avec la "Repentance" de Bortnyansky, composée comme "Aide et Patron", révèle, d'une part, les mêmes liens intonationaux avec la vie quotidienne de la Russie méridionale, et d'autre part, une approche d'auteur différente, dont le sens est la sévérité de texture, l'unité du plan tonal et la pulsation rythmique…
"Le Christ est né", les irmosi du canon le jour de Noël, diffèrent du chant habituel par la texture "élégante", le mouvement rythmique souple, l'éclat mélodique et harmonique. Le style concert de la stylistique se reflète également dans le fait que chacune des parties est sa propre image dictée par le texte canonique. Les caractéristiques du système classique se trouvent dans l'ensemble des moyens, à partir du matériau de la frette et de l'accord et se terminant par des connexions harmoniques à l'intérieur. La mise en forme typique du canon - la succession de neuf chansons avec des paroles différentes - donne également lieu à un plan tonal spécifique, qui est développé par le compositeur sur la base des rapports d'accords classiques, mais avec la position dominante du principal (Do majeur).
Si nous décrivons la structure harmonique, alors elle s'avérera stéréotypée: tours authentiques, séquences avec dominantes secondaires, cadences complètes, points toniques et dominants d'orgue, écarts dans la tonalité du premier degré de parenté, etc. pas dans les formules, même si c'est aussi important pour le style de l'époque… Wedel est un maître de la texture chorale, qu'il chante habilement selon des modèles de tonalité classique, se développe dans différentes versions de timbres (solo - all), dans différentes couleurs de registre et densité pulsante du son choral.
La tonalité harmonique classiciste s'entend avec une clarté particulière dans le genre du concert, ce qui permet de révéler ses macro- et microplans. "Maintenant le Seigneur de la Créature" pour chœur mixte est une composition intégrale en un seul mouvement composée de sections texte-musical clairement séparées: modéré (sol mineur) - plutôt (do mineur / mi bémol majeur) - très lentement sol majeur) - assez bientôt (en sol mineur). Le plan tonal majeur-mineur est fonctionnellement et temporellement clairement "débogué" et ressemble en partie à la cyclicité occidentale.
Le développement thématique intra-tonal, combinant des méthodes verticales-horizontales, est un processus dirigé par le principe logique de la relation de "blocs" mélodiques-harmoniques. Autrement dit, la triade musicale « exposition-développement-conclusion », définie par le texte, repose sur un certain choix de moyens tonal-harmoniques correspondant à l'emplacement dans la composition. L'authenticité des tours initiaux et développementaux s'oppose clairement aux successions de cadences complètes, et la prédominance des fonctions de base des accords ne laisse aucune place aux fonctions variables. Le phonisme majeur-mineur fait oublier la couleur modale caractéristique du vieux russe.
La simplicité et la simplicité des solutions harmoniques, réparties tout au long du concert, sont "compensées" par la variété des textures et des timbres. Densité mobile du tissu musical, variabilité des combinaisons de timbres, regroupement « un par un, tous », ces différentes techniques colorent la monotonie des formes harmonieuses. Wedel a la capacité de pénétrer la structure figurative du texte et de créer une ambiance mélodique-harmonique expressive et sincère.
SI Davydov (1777-1825), également élève de Sarti, ascète dans le domaine de l'activité théâtrale (directeur des théâtres impériaux de Moscou) et laissa de nombreux ouvrages spirituels et musicaux publiés. Correspondant tout à fait à l'esprit et au style de l'époque, ils sont écrits dans le même langage musical et stylistique, mais non dépourvus de leur intonation.
Ainsi, la stylistique du langage harmonique de Davydov, clairement non orientée vers l'antiquité russe, est révélée dans le contexte de certaines préférences de genre - concerts, par exemple: "Nous louons Dieu pour vous", "Voici maintenant", "Sing to the Lord", « Représentation des chrétiens » - un chœur; "Gloire à Dieu au plus haut", "Seigneur qui habite", "Seigneur du ciel…" recto-verso, ainsi que, ce qui est significatif, la Liturgie (15 chiffres) Il est prouvé qu'au début de les œuvres de Davydov du XXe siècle étaient populaires - par exemple, "Grâce du monde", "Viens", "Renouveler" - et étaient considérées comme particulièrement adaptées aux occasions spéciales.
"Gloire à Dieu au plus haut", hymne à Noël, est un exemple frappant du langage harmonieux de Davydov, classiciste englouti, non sans "traces" de signes baroques. La forme du concert (rapide-lent-rapide) incite l'auteur à développer tonal-harmonique. L'auteur pense sous des formes de modulation assez actives et développées, ne se limitant pas aux « accordages » du premier degré de parenté.
En général, le système majeur-mineur est présenté non seulement de manière non primitive et schématique, mais, au contraire, comme une organisation soumise à des variations de texture et de timbre, des combinaisons horizontales et verticales, des changements rythmiques et métriques. Solennel, coloré et joyeux, ce concert pourrait s'avérer être un répertoire encore aujourd'hui.
D. S. Bortnyansky (1751-1825), brillant représentant du classicisme musical russe, ayant survécu à son époque, après près de deux siècles, est entré dans la culture musicale moderne. Les sons solennels, sincères et axés sur la prière de ses chants ont commencé à symboliser la perfection des formes, la beauté et la grandeur des images. Et presque personne ne les perçoit aujourd'hui comme des européismes, étrangers à l'esprit national; de plus, ils sont maintenant associés à l'idée russe elle-même, qui a suivi un chemin particulier de développement et de formation. Ce sont les œuvres spirituelles de Bortnyansky qui sont actuellement demandées culturellement: elles sont jouées, enregistrées et republiées, ce qui ne peut être dit de ses genres profanes.
Les œuvres spirituelles et musicales du compositeur incarnent le type de poésie qui caractérise le système des temps modernes en Russie. En musique, le système artistique a également été préparé il y a longtemps et progressivement - au 17ème siècle, qui était un pont entre les périodes anciennes et nouvelles de la culture.
Les œuvres de Bortnyansky sont une illustration de ce classicisme, qui a suivi en douceur le baroque russe et, par conséquent, pourrait contenir des caractéristiques stylistiques des deux systèmes dans la poétique des moyens d'expression. Les signes de ce phénomène se trouvent dans l'ensemble des techniques de composition, et tout d'abord, dans les particularités de l'organisation des hauteurs, la structure du système tonal, qui sert de base aux interprétations figuratives et sémantiques. La tonalité harmonique réalise son potentiel dans le contexte d'un genre particulier, développé précisément dans les conditions de la culture musicale russe.
Les genres des compositions spirituelles de Bortnyansky ne sont pas une collection de formes de genre particulièrement nouvelles (à l'exception d'un concert), mais une interprétation de chants statutaires traditionnellement existants et fixes. À l'heure actuelle, peut-être, le concert Bortnyansky prédomine - par exemple, les enregistrements cycliques de Valery Polyansky et d'autres chefs ont une grande résonance, bien que le Bortnyansky spirituel soit activement demandé dans les églises, en particulier les jours fériés.
En conclusion Bortnyansky
- la fonction poétique du langage harmonique interagit étroitement avec celle du genre compositionnel, c'est-à-dire que le choix des moyens dépend de la tâche; un petit morceau diffère d'un grand: la désignation du genre détermine la construction harmonique;
- la fonction poétique du langage ne se manifeste pas tant dans le vocabulaire (accords, groupes d'accords), mais dans la grammaire - connexions abstraites et concrètes qui déterminent à la fois les petits et les grands plans de l'œuvre.
En d'autres termes, Bortnyansky, qui parle le langage de la tonalité harmonique, utilise des unités-triades établies et des accords de septième (mineur majeur), dont la distribution a peu à voir avec le texte et les genres. Ceci s'applique également aux modes de gammes: les modes majeur et mineur sont à la base de toutes les combinaisons sonores. Le système de la langue classique est déterminé par une structure hiérarchique adaptée aux genres spécifiques de chant liturgique - chant de concert orthodoxe, canons, hymnes individuels, ainsi que le service dans son ensemble. Ce Bortnyansky ne pouvait pas emprunter aux professeurs italiens; il a créé un système dont le potentiel continue d'émerger sous d'autres formes.
Pour déterminer les caractéristiques du classicisme russe, il convient de prendre en compte non seulement la structure du système de relations sonores, mais également la fonction poétique spécifique du langage musical. Bortnyansky, à cet égard, a tracé son chemin, en les suivant, créant de merveilleux exemples de musique sacrée qui résonnent avec de nombreuses générations, y compris la présente.
Du point de vue de la caractérisation de l'état du système de hauteur dans l'œuvre de Bortnyansky, il est important d'aborder un autre aspect. Il s'agit des tendances de "restauration" qui ont été notées auparavant et qui ont été oubliées plus tard. Ainsi, Metallov a associé au nom de Bortnyansky une certaine nouvelle direction dans le chant partes, signifiant la libération progressive des traditions musicales de l'école italienne, l'attention à la "mélodie ancienne" des livres de musique musicale. Le style de Bortnyansky n'est-il pas un phénomène qui combine des signes du passé-présent-futur, à savoir le style baroque et classique avec des éléments de tendances futures ?
Si le baroque remplissait, selon le concept littéraire, les fonctions de la Renaissance en raison de l'absence de la Renaissance russe, alors peut-être qu'un tel fait de l'histoire musicale comme un appel aux sources de la culture nationale est une confirmation éclatante de cette théorie dans entraine toi.
Les œuvres de Bortnyansky, ayant survécu à leur époque, s'intègrent dans la réalité musicale moderne - temple et concert. Les sons sublimes solennels, sincères et priants de ses chants ont commencé à symboliser la perfection des formes, la beauté et la grandeur des images.
Ainsi, après avoir maîtrisé les lois de la pensée harmonique qui existaient dans la musique des professeurs italiens, compositeurs russes du XVIIIe siècle. appliqués dans un environnement verbal différent et le système de genre existant dans notre pays. En effet, ni l'altitude, ni le rythme - sous la forme sous laquelle ils existaient en Occident - n'étaient adaptés au style du langage musical du chant liturgique orthodoxe. Ayant ses institutions séculaires, ce chant, ayant changé de cap au milieu du XVIIe siècle, s'est révélé étonnamment viable et prometteur. Et la transplantation du système n'est pas devenue étrangère à l'organisme susceptible de l'environnement musical russe et, de plus, s'est avérée non stérile et même fructueuse en termes de développement ultérieur de la mentalité musicale.
Un certain nombre de problèmes résolus par les compositeurs dans le cadre de certaines conditions de pratique chorale:
- il existe un lien assez étroit entre l'harmonie et la forme - au premier plan; entre texture, tempo et rythme métro - en arrière-plan;
- la formule harmonique T-D est la caractéristique stylistique dominante dans le processus de présentation et de développement de la pensée musicale, et T-S-D-T - dans les cadences finales;
- matériel - accord tertz (triades, accords de septième de dominante avec inversions), enrichi et équipé de divers tons secondaires;
- les processus de modulation incluent des tonalités de parenté étroite qui s'intègrent dans la base diatonique de la pièce, et ces relations sont réalisées à la fois dans les grands et dans les petits plans de la forme.
Toutes ces caractéristiques du système tonal, connues en Occident, sont appliquées à la forme de genre spécifique du concert choral russe, du canon et d'autres chants orthodoxes. L'harmonie, soumise à leur contenu structurel et figuratif, acquiert des caractéristiques spécifiques déterminées par les conditions du contexte. C'est peut-être l'essence des traits classiques de la musique des compositeurs russes du XVIIIe siècle: Berezovsky, Degtyarev, Vedel, Davydov et leurs contemporains.
La musique et la parole, le texte slave et l'organisation rythmique de haute altitude, étant en étroite interaction, ont déterminé les caractéristiques spécifiques de la tonalité et créé des images sonores - l'incarnation de la vision et du sentiment sonores du "sol".
C'est ainsi que le système tonal classique de type occidental est entré dans les œuvres des compositeurs russes travaillant dans les genres spirituels et musicaux. L'affirmation de la dissidence contre la pensée juste est un phénomène qui a été historiquement à la fois préparé et justifié. Ceux qui avaient raison luttaient contre la plantation d'autres cultures sur le sol qui de temps immémorial a poussé les fruits du chant enraciné; ceux qui comprenaient le besoin d'interconnexion, d'interaction de la pensée musicale avaient également raison. Mais l'orientation fonctionnelle prononcée - chant liturgique - a contribué à l'émergence de caractéristiques persistantes d'un plan négatif.
Plus d'un siècle s'est écoulé depuis l'épanouissement des chants des Italiens et de leurs fidèles russes: penser dans le cadre du système classique est devenu le même phénomène national que les créations des architectes et des peintres russes, et non une chanson ancienne avec un gamme, mais une chanson majeure et mineure, est devenu un phénomène courant. Le développement, la formation et l'épanouissement de la "tonalité harmonique" auraient été impossibles sans "l'interaction créative" avec une culture étrangère au cours de la période de grands changements des XVIIe et XVIIIe siècles.
